Ansiedad por el estatus

 Jean-Baptiste Chardin. Comida para un convaleciente, 1746.

Arte y esnobismo

3

Los cuadros también pueden cuestionar la interpretación habitual que tiene el mundo sobre quién o qué es importante.

Jean-Baptiste Chardin pintó su Comida para un convaleciente en 1746. Una mujer vestida con sencillez está de pie en una habitación apenas amueblada, pelando pacientemente un huevo para una persona enferma que no podemos ver. Es un momento cualquiera en la vida de una persona corriente. ¿Por qué pintar algo así? Durante gran parte de la carrera de Chardin sus críticos estuvieron de acuerdo con el tono escéptico de la pregunta. Era un pintor de talento que, misteriosamente, había decidido centrar su atención en barras de pan, platos rotos, cuchillos y tenedores, manzanas y peras, así como en trabajadores o personajes de clase media baja atendiendo a sus ocupaciones en cocinas y salones modestos.

Desde luego, esto no era lo que se suponía que tenía que pintar un gran creador, según las normas artísticas prescritas por la Academia de Pintura Francesa. Desde que Luis XIV la fundara en 1648, la Academia había establecido una jerarquía de géneros pictóricos en función de la importancia de cada uno. En la cima figuraban los de temática histórica: óleos que expresaban la nobleza de la Antigüedad griega y romana, o mostraban alegorías bíblicas de índole moral. Después venían los retratos, sobre todo de reyes y reinas. En tercer lugar figuraban los paisajes y sólo al final aparecían las que con desprecio se denominaban «escenas de género», dedicadas a la vida doméstica del vulgo. La jerarquía artística reflejaba perfectamente la jerarquía social del mundo que existía fuera de los estudios de los artistas, donde era natural considerar que un Rey a caballo inspeccionando sus propiedades era superior a una mujer humildemente vestida pelando un huevo.

Traducción de Jesús Cuéllar

Ansiedad por el estatus (2003)

Alain de Botton  

Ansiedad por el estatus

 Jean-Baptiste Chardin. Comida para un convaleciente, 1746.

Arte y esnobismo

3

Los cuadros también pueden cuestionar la interpretación habitual que tiene el mundo sobre quién o qué es importante.

Jean-Baptiste Chardin pintó su Comida para un convaleciente en 1746. Una mujer vestida con sencillez está de pie en una habitación apenas amueblada, pelando pacientemente un huevo para una persona enferma que no podemos ver. Es un momento cualquiera en la vida de una persona corriente. ¿Por qué pintar algo así? Durante gran parte de la carrera de Chardin sus críticos estuvieron de acuerdo con el tono escéptico de la pregunta. Era un pintor de talento que, misteriosamente, había decidido centrar su atención en barras de pan, platos rotos, cuchillos y tenedores, manzanas y peras, así como en trabajadores o personajes de clase media baja atendiendo a sus ocupaciones en cocinas y salones modestos.

Desde luego, esto no era lo que se suponía que tenía que pintar un gran creador, según las normas artísticas prescritas por la Academia de Pintura Francesa. Desde que Luis XIV la fundara en 1648, la Academia había establecido una jerarquía de géneros pictóricos en función de la importancia de cada uno. En la cima figuraban los de temática histórica: óleos que expresaban la nobleza de la Antigüedad griega y romana, o mostraban alegorías bíblicas de índole moral. Después venían los retratos, sobre todo de reyes y reinas. En tercer lugar figuraban los paisajes y sólo al final aparecían las que con desprecio se denominaban «escenas de género», dedicadas a la vida doméstica del vulgo. La jerarquía artística reflejaba perfectamente la jerarquía social del mundo que existía fuera de los estudios de los artistas, donde era natural considerar que un Rey a caballo inspeccionando sus propiedades era superior a una mujer humildemente vestida pelando un huevo.

Traducción de Jesús Cuéllar

Ansiedad por el estatus (2003)

Alain de Botton  

La arquitectura de la felicidad

Henri Cartier-Bresson. Brasserie Lipp, París, 1969. 

Autoconocimiento

1.

Una vez pasé un verano en un hotelito del segundo arrondissement de París, a tiro de piedra de la fría seriedad de la vieja Biblioteca Nacional, donde recalaba cada mañana en un vano intento de documentarme para un libro que esperaba escribir (y al final no escribí). Era una zona animada de la ciudad, y cuando me aburría de mi trabajo, que era la mayor parte del tiempo, a menudo me sentaba en un café cercano a mi hotel llamado, como recién salido de una guía turística, Chez Antoine. Antoine había muerto, pero su cuñado, Bertrand, se había hecho cargo del café y lo llevaba con un carisma y una cordialidad poco frecuentes. Todo el mundo parecía pasar por Chez Antoine en algún momento del día. Por las mañanas había mujeres elegantes que se tomaban un café y se fumaban un cigarrillo en la barra. Los policías comían allí, los estudiantes pasaban las tardes en la terraza cubierta, y por la noche se daba cita una mezcla de intelectuales, políticos, prostitutas, divorciados y turistas que flirteaban, discutían, cenaban y jugaban al millón. En consecuencia, aunque estaba solo en París y pasaban los días sin que apenas hablara con nadie, no me sentí en absoluto desplazado, como me había ocurrido en otras ciudades, por ejemplo en Los Ángeles, donde una vez viví unas cuantas semanas en un bloque de edificios entre autopistas. Ese verano, como debe de haberles sucedido a muchas otras personas, no podía imaginar mayor felicidad que la de vivir en París para siempre, siguiendo la rutina de ir a la biblioteca, caminar sin prisas por las calles y mirar el mundo desde la mesa de un rincón de Chez Antoine. 

Traducción de Mercedes Cebrián

La arquitectura de la felicidad (2006)
Alain de Botton

La arquitectura de la felicidad

Henri Cartier-Bresson. Brasserie Lipp, París, 1969. 

Autoconocimiento

1.

Una vez pasé un verano en un hotelito del segundo arrondissement de París, a tiro de piedra de la fría seriedad de la vieja Biblioteca Nacional, donde recalaba cada mañana en un vano intento de documentarme para un libro que esperaba escribir (y al final no escribí). Era una zona animada de la ciudad, y cuando me aburría de mi trabajo, que era la mayor parte del tiempo, a menudo me sentaba en un café cercano a mi hotel llamado, como recién salido de una guía turística, Chez Antoine. Antoine había muerto, pero su cuñado, Bertrand, se había hecho cargo del café y lo llevaba con un carisma y una cordialidad poco frecuentes. Todo el mundo parecía pasar por Chez Antoine en algún momento del día. Por las mañanas había mujeres elegantes que se tomaban un café y se fumaban un cigarrillo en la barra. Los policías comían allí, los estudiantes pasaban las tardes en la terraza cubierta, y por la noche se daba cita una mezcla de intelectuales, políticos, prostitutas, divorciados y turistas que flirteaban, discutían, cenaban y jugaban al millón. En consecuencia, aunque estaba solo en París y pasaban los días sin que apenas hablara con nadie, no me sentí en absoluto desplazado, como me había ocurrido en otras ciudades, por ejemplo en Los Ángeles, donde una vez viví unas cuantas semanas en un bloque de edificios entre autopistas. Ese verano, como debe de haberles sucedido a muchas otras personas, no podía imaginar mayor felicidad que la de vivir en París para siempre, siguiendo la rutina de ir a la biblioteca, caminar sin prisas por las calles y mirar el mundo desde la mesa de un rincón de Chez Antoine. 

Traducción de Mercedes Cebrián

La arquitectura de la felicidad (2006)
Alain de Botton

La importancia de la arquitectura

Alain de Botton. La arquitectura de la felicidad.

7.

No solo la capacidad de las casas bellas para garantizar la felicidad plantea dudas, también se les reprocha su incapacidad para mejorar el carácter de los que moran en ellas.

Parece razonable suponer que la gente posee algunas de las cualidades de los edificios que les atraen o esperar que si son sensibles al encanto de una granja antigua con paredes de mampostería unida con cemento ligero, si pueden apreciar el efecto de la luz de las velas sobre unos azulejos decorados a mano y se dejan seducir por bibliotecas con estantes atestados hasta el techo de libros que desprenden un aroma dulce y polvoriento, y si les satisface tumbarse en el suelo para examinar el borde anudado de una intrincada alfombra turcomana, algo sabrán de la paciencia y de la estabilidad, la ternura y la dulzura, la inteligencia y el cosmopolitismo, el escepticismo y la confianza. Esperamos que esos entusiasmos se comprometan a impregnar su vida con los valores encarnados en los objetos que aprecian.

Pero cualesquiera que sean las afinidades teóricas entre lo bello y lo bueno, es innegable que, en la práctica, granjas y albergues, mansiones y apartamentos a la orilla del río han albergado a innumerables tiranos y asesinos, sádicos y esnobs, a personas con una escalofriante indiferencia hacia la disyunción entre las cualidades de lo que les rodea y las de su vida.

La pintura religiosa de la Edad Media intenta recordarnos la tristeza y el pecado, pretende que nos alejemos de la arrogancia y los pasatiempos mundanos para hacernos decorosamente humildes ante los misterios y las privaciones de la vida, pero puede que cuelgue de la pared de un cuarto de estar sin rechistar mientras los criados sirven algo para picar y los matones planean su siguiente jugada.

La arquitectura puede contener mensajes morales , pero carece de poder para imponerlos. Ofrece sugerencias en vez de dictar leyes. En lugar de ordenárnoslo, nos invita a emular su espíritu, y no puede evitar que se abuse de ella.

Deberíamos ser lo suficientemente comprensivos para no culpar a los edificios de nuestro fracaso a la hora de seguir los consejos que ellos solo pueden insinuarnos sutilmente.

Traducción de Mercedes Cebrián

La arquitectura de la felicidad
Alain de Botton

Ruinas

Rudolf Wiegmann. El Coliseo y el Foro Romano, 1835.

A partir del siglo XVIII, alentados por parecidas emociones, hubo viajeros que iniciaron periplos para contemplar las ruinas del pasado: Troya, Corinto, Pesto, Tebas, Micenas, Cnosos, Palmira, Baalbeck, Petra y Pompeya. Los alemanes, maestros en la formulación de palabras compuestas para aludir a fugaces y peculiares estados del alma (Weltschmerz, Schadenfreude, Wanderlust), acuñaron nuevos términos con los que describir la atracción por las piedras antiguas: Ruinenempfindsamkeit, Ruinensehnsucht, Ruinenlust. En Marzo de 1787 Goethe realizó dos visitas a Pompeya. "Muchas calamidades han ocurrido en el mundo", señaló desde Nápoles, "pero ninguna ha proporcionado más entretenimiento a la posteridad que ésta". "¡Qué maravillosas mañanas he pasado en el Coliseo, perdido en algún rincón de esas vastas ruinas!", recordaba Sthendal en sus Paseos por Roma (1829), recomendando la observación de las ruinas como "el placer más intenso que la memoria pueda procurar". Llegó incluso a proponer que el Coliseo era más seductor en ruinas de lo que nunca podría haber sido cuando estaba nuevo.

Traducción de Jesús Cuéllar

Ansiedad por el estatus

Alain de Botton

Fruitlands

Fruitlands en 1915. Foto: Wikimedia Commons.

En el Massachusetts de 1844, un grupo de artistas utópicos y bohemios fundó una comuna agraria llamada Fruitlands, declarando que, para ellos, ni el dinero ni el trabajo eran un fin en sí mismos. Sólo querían cultivar lo suficiente para alimentar su cuerpo y así concentrar sus energías en la poesía, la pintura, la naturaleza y el amor romántico. El fundador de la comunidad, Bronson Alcott, anunció que la misión de los nuevos granjeros era "ser no hacer". Él y sus compañeros compartían un conjunto de ambiciosos ideales, característicos de comunidades bohemias anteriores y posteriores: no llevaban ropa de algodón (los esclavos recogían algodón), no comían animales ni productos lácteos, adoptando una dieta vegetariana; sólo comían productos de tallo alto y rechazaban las zanahorias y las patatas porque se hundían en el suelo, en vez de aspirar a llegar al cielo como las manzanas y las peras.
Como cabía esperar, la comunidad no duró mucho. Cuando terminó el primer verano, la aversión de los granjeros a las cuestiones prácticas no les condujo, como habían planeado, a la lectura de Homero y de Petrarca, sino a una urgente batalla por mantener unidos el cuerpo y el alma. Emerson, que había conocido a Alcott en Boston unos años antes del establecimiento de la granja, declaró al hablar de los miembros de Fruitlands que "toda su doctrina era espiritual, pero siempre terminaban preguntándote "¿Le importaría enviarnos un poco de dinero?". Seis meses después de que comenzara la andadura de Fruitlands, la comunidad se separó entre la acritud y la desesperación: era la frecuente historia del idealismo echado a perder por la inflexible negativa a participar siquiera en mínimas disciplinas burguesas.

Traducción de Jesús Cuéllar

Ansiedad por el estatus
Alain de Botton

Honor y vulnerabilidad

Jean Léon Gérôme. Duelo tras el baile de máscaras.

Desde sus orígenes en la Italia renacentista, hasta su final en la I Guerra Mundial, la práctica de batirse en duelo se cobró la vida de cientos de miles de europeos. Durante el siglo XVII, sólo en España causó cinco mil muertos. A los visitantes del país se les decía que tuvieran un especial cuidado al dirigirse a los nacionales, para evitar mancillar su honor y terminar en la tumba. "En España hay duelos todos los días", declaraba un personaje de una obra de Calderón. En la Francia de 1608, lord Herbert de Cherbury informaba de que "apenas hay hombres considerados respetables que no hayan matado a otro en un duelo", mientras que en Inglaterra estaba muy extendida la opinión de que nadie podía ser un caballero si no "había tomado la espada".
Aunque, en ocasiones, los duelos se desencadenaban por cuestiones de cierta importancia objetiva, la mayoría tenía su origen en pequeños, incluso insignificantes, asuntos de honor. En 1678, en París, un hombre mató a otro que había dicho que su vivienda era de mal gusto. En 1702, en Florencia, un literato terminó con la vida de un primo que le había acusado de no comprender a Dante. En Francia, durante la regencia de Felipe de Orleans, dos oficiales de la guardia se batieron en el Quai des Tuileries por quedarse con un gato de angora.

El hecho de batirse en duelo simboliza una incapacidad radical para creer que nuestro estatus puede ser asunto nuestro, algo que decidimos y que no revisamos en función de los cambiantes juicios de nuestro público. Para el duelista, el único factor que determina su opinión sobre sí mismo es lo que otras personas piensan de él. No puede seguir considerándose aceptable cuando quienes le rodean lo encuentran malvado o deshonroso, o le consideran un cobarde o un fracasado, un estúpido o un afeminado. Tanto depende su propia imagen de las ideas ajenas, que el sujeto prefiere morir de un disparo o de un mandoble antes que permitir que la concurrencia albergue ideas desfavorables sobre su persona.

Ansiedad por el estatus
Alain de Botton